Il progetto Innermost di Max Cardelli si colloca in una zona di soglia, nella quale il paesaggio perde progressivamente la propria funzione descrittiva per trasformarsi in dispositivo percettivo e mentale. Le fotografie, realizzate durante un viaggio in nave, nascono da uno sguardo che, invece di aprirsi pienamente verso l’esterno, si confronta con la presenza concreta del vetro, dell’oblò attraverso il quale sono state scattate, assumendolo non come semplice mezzo, ma come condizione stessa della visione. In questo senso, l’elemento, l’oggetto non è neutro: non si limita a consentire l’osservazione, ma la determina, la delimita e la costruisce.

Ad una prima lettura, le diciotto immagini appaiono come variazioni minime su un tema essenziale quanto fondamentale: una linea orizzontale che divide il campo visivo, una distesa uniforme, una condizione atmosferica sospesa. Il bianco e nero contribuisce a questa riduzione, eliminando ogni seduzione cromatica per concentrare l’attenzione su struttura, ritmo e densità. Non si tratta più di “vedere il mare”, ma di confrontarsi con una forma primaria: la divisione. Questa linea, tanto semplice quanto archetipica, richiama inevitabilmente una certa tradizione della pittura del Novecento. In particolare, il lavoro di Mark Rothko risuona qui non tanto come citazione formale, ma come consonanza strutturale nella costruzione di uno spazio attraverso la relazione tra due campi, nella tensione silenziosa che si genera tra essi e nella possibilità che l’immagine si trasformi in esperienza interiore. Tuttavia, mentre in Rothko la pittura tende a dissolversi in vibrazione luminosa, Cardelli mantiene una resistenza materica, una presenza del reale che non viene mai completamente trascesa. La scelta tecnica rafforza questa tensione tra immagine e materia. Le stampe in Platinum Palladium su carta giapponese Mitsumata, sottilissima (27 g/m2), successivamente assemblate con tecnica chine-collé su carta Arches Platine, restituiscono una qualità tattile e una profondità tonale che amplificano il carattere intimo del lavoro. L’immagine non si limita a essere vista, ma si percepisce come corpo fragile, come presenza.

A differenza della pittura, però, qui l’immagine non è costruita, ma attraversata. Su questa apparente stabilità intervengono segni che ne incrinano la coerenza: graffi, ossidazioni, velature e colature. Elementi che non appartengono ad un gesto artistico intenzionale, ma ad un processo di deterioramento, di uso e di esposizione al tempo, divenendo parte integrante della “vita” stessa del finestrino; non gesto, ma residuo, non espressione, ma deposito e manifestazione.

Questa distinzione è cruciale. Cardelli non costruisce l’immagine: la intercetta. Non interviene per trasformarla, ma per riconoscerla nel suo stato già dato. In tal senso, il suo lavoro si inserisce in una linea più propriamente fotografica e concettuale, che interroga il rapporto tra visione e mediazione, tra realtà e dispositivo.

È in questa ambiguità che il lavoro si colloca in una posizione particolarmente interessante all’interno della fotografia contemporanea, che ha progressivamente messo in discussione la trasparenza del mezzo. L’immagine non è più garanzia di accesso immediato al reale, ma campo di tensione tra ciò 1

che mostra e ciò che trattiene, tra visibilità e resistenza. Max Cardelli non fotografa semplicemente un soggetto, ma le condizioni stesse che rendono quel soggetto visibile, andando ad operare una sospensione tra registrazione e astrazione, tra documento e superficie. L’immagine fotografica, tradizionalmente intesa come finestra sul mondo, si riconfigura e si concentra nella propria condizione materiale, diventando essa stessa luogo di visione: non più trasparenza, ma opacità.

In questo senso, Innermost può essere letto anche alla luce di una più ampia genealogia che attraversa tanto la pittura quanto la fotografia: dalle riduzioni percettive del Minimalismo alla riflessione sulla superficie propria di molta arte post-pittorica, fino a quelle pratiche fotografiche che, a partire dagli anni Settanta, hanno messo in crisi l’idea di immagine come pura rappresentazione. L’immagine non è mai neutra, è sempre attraversata da ciò che la rende possibile: superfici, filtri, condizioni materiali. In Innermost, queste condizioni non vengono nascoste, ma portate in primo piano. Il risultato è una tensione continua tra due registri: da un lato l’apparente calma dell’esterno, il mare come spazio di apertura, di equilibrio, di distanza; dall’altro l’irruzione di un “interno” fatto di imperfezioni, interferenze, residui, di tutto ciò che il tempo e l’esperienza inevitabilmente depositano.

La calma, tuttavia, non è mai pienamente accessibile, ma appare filtrata, disturbata, trattenuta da una superficie che porta i segni del tempo. L’immagine diventa così il luogo di un conflitto silenzioso tra un desiderio di ordine e la sua possibile disgregazione. E proprio per questo, paradossalmente, si trasforma in una ricerca più profonda: non un dato acquisito, ma una tensione da costruire. Innermost può allora essere letto come un’indagine sull’interiorità che non passa attraverso l’introspezione narrativa, ma attraverso una riduzione radicale del visibile. È togliendo, semplificando, insistendo su una stessa struttura che l’immagine apre uno spazio mentale. Uno spazio in cui il fuori, il mare, l’orizzonte, la distanza, diventa il luogo attraverso cui pensare il dentro. L’interiorità che emerge non è di natura psicologica né narrativa, ma eminentemente percettiva ed esistenziale. Essa prende forma nel modo in cui lo sguardo è invitato a rallentare, a sostare, a confrontarsi con un’immagine che oppone una sottile resistenza alla visione immediata. In questo processo, l’atto del vedere si trasforma in un’esperienza di consapevolezza: non più semplice registrazione del reale, ma esercizio di attenzione e di ascolto. Lo spazio interiore evocato da Innermost non si configura quindi come un luogo chiuso o introspettivo in senso tradizionale, bensì come una condizione che emerge dall’incontro tra il soggetto e il mondo mediato dall’immagine. L’orizzonte, elemento primigenio di apertura e di orientamento, perde la sua funzione di promessa di infinito per diventare una soglia, un confine che invita alla riflessione più che alla fuga. In questa prospettiva, l’interiorità nasce da una resistenza più che da una rivelazione, conseguendo una tensione tra desiderio di chiarezza e consapevolezza della sua impossibilità.

Non c’è contemplazione pacificata in queste opere, ma una forma di equilibrio instabile, continuamente negoziato tra ordine e disturbo, tra misura e accidente. 2

In questo senso, il lavoro di Cardelli si situa in una tradizione artistica che non si accontenta di rappresentare il mondo, ma ne mette in crisi le condizioni di visibilità.
E forse è proprio qui che il titolo trova la sua piena risonanza. Innermost non indica un interno già dato, ma un processo: il tentativo di avvicinarsi a una dimensione più intima attraverso ciò che, apparentemente, le è più distante. Un movimento che non procede in linea retta, ma attraverso ostacoli, superfici, resistenze e può essere interpretato come una meditazione sulla condizione stessa del vedere: un invito a riconoscere che ogni visione è inevitabilmente situata, filtrata e incompleta. L’interiorità non è quindi un punto di partenza, ma un processo che si costruisce nell’atto percettivo, una condizione che emerge nella relazione tra percezione e limite.

Le fotografie di Cardelli non hanno tempo né luogo fisico, sono visioni silenziose, che continuano a interrogare lo sguardo e a restituirlo alla sua condizione originaria: fragile, mediata, inevitabilmente incompleta, ma certamente più intima ed intensa.

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Alberto Mattia Martini